L’image retrouvée : de l’anamorphose à la transformation conforme (Partie 1)

*L’article original peut être consulté à l’adresse suivante: https://www.academia.edu/4973252/Limage_retrouv%C3%A9e_de_lanamorphose_%C3%A0_la_transformation_conforme

Il existe une infinité de méthodes pour déformer une image. Certaines permettent de reconnaître l’image originale alors que d’autres n’offrent qu’une vision chaotique impossible à reconstituer. Il n’en demeure pas moins que toutes peuvent susciter une grande curiosité. Ces méthodes ont parfois trouvé des applications comme la cryptographie, et parfois en plus d’une application, ces méthodes ont pu jouir d’une certaine popularité artistique. En cherchant les multiples types de déformation de l’image, on met aisément la main sur des photographies d’Alexandre Duret-Lutz ainsi que des vidéos qui semblent utiliser des techniques apparentées. Ces images se trouvent souvent dans une mince zone de transition entre le reconnaissable et le non-reconnaissable, tout comme les anamorphoses qui laissent entrevoir quelque peu les qualités de l’image originale. Les questions qui viennent naturellement à l’esprit sont les suivantes: ces images, bien que définies comme anamorphiques sur internet, peuvent-elles vraiment être considérées comme des anamorphoses? Si non, quelles sont les caractéristiques communes à ces deux types d’images et quelles sont celles qui les séparent? Finalement, que peut-on apprendre de ces multiples observations dans l’optique de la compréhension de notre vision du monde. Ces informations s’avèrent importantes pour l’exploration de la déformation de l’image ainsi que la mise en mouvement de celles-ci afin d’explorer de nouvelles avenues pour l’image cinématographique. Nous verrons en particulier quel est l’impact de ces déformations sur la représentation de l’espace et la navigabilité de l’espace diégétique. Le but de mon questionnement est de répondre autant que possible aux diverses interrogations mentionnées et d’en souligner l’importance dans l’expérimentation autour de l’image cinématographique.

La démarche suivie dans ce texte fut orientée par une série de concepts relativement abstraits qui se doit d’être étudiée de concert avec certaines œuvres afin de bien en saisir les nuances. Le cheminement débute par la présentation des images anamorphiques. L’étymologie du mot anamorphose, sa définition et son acceptation au sens large sont discutés et exemplifiés par diverses illustrations. Par la suite, nous  jetterons notre regard sur un point important de l’histoire des anamorphoses qu’est la Renaissance et l’apparition de l’étude de la perspective. On y décèlera l’importante innovation théorique du point à l’infini dans l’étude mathématique de la perception et nous divergeons vers l’équivalent dans les arts, notamment dans le travail de Dick Termes, Jos Leys et Maurits Cornelis Escher. Ayant compris l’importance de ce point de fuite, on pourra alors se lancer dans l’étude des différents types de projections de la sphère vers le plan et les différents critères de classification de celles-ci, en particulier la conformité. On prêtera une attention particulière à la projection stéréographique et les principales caractéristiques qui la définissent. À ce point, nous pourrons entamer l’étude du travail du photographe Alexandre Duret-Lutz. On étudiera alors ses photographies de Wee Planets du point de vue de la projection. On se tournera ensuite vers des images du même photographe qui impliquent quelques difficultés supplémentaires quant à leur réception. On devra dès lors s’outiller plus adéquatement et c’est la raison pour laquelle nous plongerons davantage dans les aspects théoriques. On étudiera e principe des transformations conformes, des transformations de Möbius et finalement on présentera quels sont les liens qui relient ces dernières à la projection stéréographique. Une fois cette démarche accomplie, il deviendra aisée d’analyser les images plus compliquées de Duret-Lutz et même certaines vidéos qui semblent user de techniques de productions similaires. Une fois les caractéristiques profondes de ces images démystifiées, il s’agira de les mettre en relation les unes aux autres et tenter de comprendre comment elles peuvent s’insérer ou non dans la définition d’anamorphose. Finalement, pour trouver un point commun à l’ensemble de ces œuvres, on se tournera vers la psychologie de la perception et la théorie de Bidermann afin de trouver ce qui les rassemble toutes. Ce passage par les techniques de projections et de transformation de l’image permet d’anticiper de nouvelles explorations dans ce domaine et d’ouvrir la voie vers une analyse de certaines images déjà existantes, surtout celles qui se propagent en réponse à la compréhension et la conclusion de l’œuvre Exposition d’Estampes d’Escher. Les principales avenues de recherche pour l’image cinématographique seront finalement discutées.

L’ANAMORPHOSE

Le mot anamorphose est composé du préfix grec ana, signifiant remontée, et de morphe, la forme. Le mot signifie essentiellement le retour vers une forme. Il doit donc y avoir au préalable une déconstruction de la forme avant de pouvoir remonter vers elle. On présente généralement le résultat déformé de l’image originale, souvent impossible à bien comprendre, et il en tient au spectateur de retrouver l’image originale. Le mot anamorphose semble avoir été utilisé pour la première fois pas Gaspar Schott au 17ième siècle. Dans son ouvrage sur le sujet, Jurgis Baltrušaitis défini l’anamorphose comme «une dilatation, une projection des formes hors d’elles-mêmes, conduites en sorte qu’elles se redressent à un point de vue déterminé » (7). Tout en s’éloignant un peu de l’étymologie du mot, cette définition donne l’essentiel de ce qui doit être compris. Il y a déformation d’une image qu’un seul point de vue permet de restituer, point auquel le spectateur devra se positionner afin de comprendre l’image. Les racines de l’anamorphose se trouvent dans les perspectives allongées ou accélérées qui jouent le rôle d’éloigner ou de rapprocher le point de fuite, principalement en architecture et en peinture. Vitruve et Euclide avaient étudié ces deux types de perspectives. Dans les images de plus petits formats, les premiers exemples probants sont probablement les Vexierbild (1525) d’Erhard Schön (Figure 1) et Les Ambassadeurs (1533) de Holbein.

4-3ba690be68

Figure 1 : Vexierbild de Schön

Ces œuvres présentent des formes grotesques qui, perçues d’un point de vue particulier de l’observateur, laissent entrevoir une forme cohérente. Par exemple, dans le travail de Schön on peut y voir Charles Quint en se plaçant très à droite de l’image et un crâne apparait en bas de la peinture de Holbein en se positionnant en bas à gauche du cadre. Ces types de jeux visuels ont grandi en popularité à la Renaissance et demeurent toujours appréciés. Quelques exemples supplémentaires nous aiderons à comprendre quels sont les éléments qui sont habituellement inclus dans la catégorie d’anamorphose. Il semble qu’en général ce soit l’image qui se déforme sur une surface planaire mais parfois, c’est la surface même de travail qui est modifiée et prise comme non planaire afin d’obtenir le résultat. Les premières expériences semblent venir de l’architecture des dômes et colonnades baroques. De nos jours, cette technique connaît une popularité grandissante principalement dans le milieu des graffitis, spécifiquement en France avec des artistes tels que le TSF Crew, le Paper Donut Collective ou Vincent F. Dans ces travaux d’une extrême précision, les images sont déformées sur des surfaces très complexes mais elles permettent malgré tout une perspective adéquate pour voir l’image cohérente ressortir, comme inscrite sur un plan imaginaire flottant dans l’espace. L’image voulue peut même parfois apparaître comme étant un objet tridimensionnel présent dans le lieu d’exposition (Figures 2 à 5).

7461339484_d1f819364d

Figure 2: Anamorphose de Vincent F

PaperDonut_InfinityTriangle_1_u_1000

Figure 3: Infinity Triangle (Paper Donut Collective)

tfs-4

Figure 4: Graffiti anamorphique (TSF-Crew)

lv_b1c317cf5ff9f1163c8a33ccffa5a5a7b5edff12

Figure 5: La Toison d’Art (TSF Crew)

Un autre exemple classique est l’anamorphose à miroir. Ces anamorphoses ajoutent un degré de complexité en obligeant l’observateur à posséder un type de miroir particulier en plus de se positionner à un point de vue très précis. Ces miroirs sont parfois pyramidaux, cylindriques ou coniques, ce qui donne des résultats très impressionnants comme dans le cas de L’île mystérieuse d’István Orosz. La particularité ici est que on doit s’outiller afin de remonter vers l’image, le point de vue ne suffit pas à reconstruire l’image. Il en résulte qu’en ce sens l’étymologie du mot anamorphose semble mettre en valeur un point important qui est la capacité de retrouver l’image indépendamment de la méthode requise pour ce faire (Figures 6 et 7).

orosz_verne

Figure 6: L’île mystérieuse d’István Orosz

_Art_53318_anamorphose

Figure 7: anamorphose cylindrique

Si l’on veut pouvoir comprendre et analyser les anamorphoses modernes, du moins celles qui seront présentées, il est important de retourner voir dans quel contexte ces anamorphoses se sont historiquement développées, c’est-à-dire à la Renaissance. Il n’est pas surprenant de voir que les anamorphoses ont gagné en popularité en synchronie avec l’explosion des études de la perspective puisque leur production fait un usage élaboré et original de ce savoir. Les débats entourant les méthodes à utiliser et à enseigner, surtout les différents modèles théoriques, ont ouvert de multiples venues qu’il nous est impossible d’ignorer. En particulier, la présence et l’utilisation du point de fuite, qui marque un tournant de l’histoire de la peinture, a une incidence sur les images analysées dans ce texte. Par exemple, si le point de fuite apparaît naturellement dans l’image photographique et cinématographique d’un paysage, on verra qu’il en va autrement pour certains concepts qui ont évolués en parallèle dans les arts visuels et dans les mathématiques et qui se rejoignent de manière plus subtile pour permettre des présentations de l’espace particulières que l’on retrouve désormais en photographie et en vidéo. Tel est le cas de la ligne de fuite qui découle de l’étude de la perspective.

LE DÉBAT HISTORIQUE, LA BIFURCATION ET LES CONSÉQUENCES

Plus on plonge dans les lectures sur la perspective et les différentes théories qui en découlent et plus on se rend compte que plusieurs termes peuvent porter à confusion. Il vaut la peine de se pencher sur quelques distinctions. On doit distinguer premièrement deux types d’études sur la perspective. D’une part, il y a le travail pratique fait par les artistes, techniciens et scientifiques dans le but précis de faciliter la production d’œuvres d’arts. D’autre part, il y a le travail fait en perspective dans le but de résoudre des problèmes mathématiques comme il en est le cas avec certains travaux de Lambert, Monge ou Desargues (Andersen 696-702, 707-711); (Gray 25-29). Les écoles de pensées issues de ces deux méthodologies générèrent certaines querelles qui prirent une allure publique, principalement entre Desargues et le Père du Breuil et ensuite entre Desargues et son élève Abraham Bosse contre Grégoire Huret (Baltrusaitis 101). Ce qui importe ici, c’est que ces débats ont engendré une innovation dont on a encore peine à jauger l’importance. Gaspar Monge avait épuré les différents concepts et construit une version élémentaire de la géométrie nommée géométrie descriptive dans laquelle les seules informations analysées étaient l’incidence entre points et ligne en plus de l’implication de trois axiomes de bases. Il en résulte que le concept de métrique et d’angles entre les lignes n’était pas pris en compte. (Scherk, Lingerberg 3-6). Or, dans le but d’unifier cette théorie avec celle d’Alberti, Desargues ajouta le point à l’infini auquel toute ligne parallèle peut être incidente (Dahan-Dalmedico, Peiffer 130). Ce droit soudain d’ajouter un point à l’infini a permis une série d’expérimentations telles que les géométries non-euclidiennes de Polya et Lobatchevski (Dal’Bo-Milonet 38-45). Il existe évidemment une multitude d’options en ce sens. On peut théoriquement ajouter un nombre arbitraire de points de fuite, ou points à l’infini. Pour donner un exemple simple et concret, cela revient quelque peu à l’étude de différents types de projections : axonométrique, à un point de fuite, à deux points de fuite. Plusieurs artistes ont déjà profité des explorations que cela engendre. Le travail de Dick Termes en est un excellent exemple.Dick Termes dessine des scènes directement sur des sphères qu’il appelle Termespheres. Avant de se mettre au travail, il choisit le nombre de points de fuite qu’il veut utiliser. Il travaille parfois avec deux points de fuite et peut faire des constructions allant jusqu’à six points de fuite (Termes 244-245). Le cas de six points de fuite constituant trois paires de points antipodaux permet de représenter des images qui seraient l’équivalent de prendre six photographies autour d’un point fixe avec des caméras fish-eye de sorte à recouvrir entièrement la sphère sans omettre aucun point. Le résultat de l’image représente ce que l’on verrait d’un point de vue du centre de la sphère, mais présenté sur la surface extérieure de la sphère au lieu de l’intérieur. (Figures 8). L’exemple de Termes met en lumière un autre aspect de l’utilisation du point de fuite. En effet ses œuvres démontrent bien comment les points de fuites, tout comme il en est le cas avec les anamorphoses, peuvent facilement se transposer à des surfaces non-planaires. Pour en saisir l’importance dans la création d’images cinématographiques on se doit de comprendre la ligne de fuite.

maxresdefault

Figure 8: Termsphere

Il est possible de faire d’une ligne complète l’équivalent d’un point à l’infini. Le concept a d’abord été apporté par Poncelet en s’apercevant que si deux lignes parallèles se  joignent à l’infini, il devrait en être de même pour deux plans parallèles, formant ainsi une ligne à l’infini (Coxeter 3). C’est également ce qu’avait fait M.C. Escher pour une série de gravures dans lesquelles on voit disparaitre des figures d’un dallage planaire vers l’horizon que constitue le cercle (Escher 44-45) (Figure 10). D’autres artistes comme Jos Leys ont utilisé le même procédé.Le déplacement et l’ajout de points de fuite de concert avec l’utilisation de ligne d’horizon comme point de fuite nous aidera à comprendre d’avantage la projection stéréographique et les œuvres qui en font usage.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s